Audrius Korolkovas

Spektaklio visuomenės sampratos ištakos siekia dar XX a. antrąją pusę, kuomet skirtingų šalių intelektualų mintyse, o vėliau ir platesnėse visuomenių grupėse ėmė plisti revoliucingos nuotaikos, peraugusios į sąjūdžius ir sukilimus. Prancūzijoje vyko Paryžiaus revoliucija – sukilimas prieš kapitalistinę ir vartotojišką hegemoniją, tuo tarpu JAV – hipių ir antikarinis judėjimas, nukreiptas prieš imperinę dominavimo ideologiją. Šaltojo karo pabaiga žymėjo dar ženklesnius pokyčius pasaulio visuomenių gyvenime. Demokratinių vertybių sklaida ir kapitalizmo įsigalėjimas iškėlė naujus iššūkius, su kuriais susidūrė iš komunizmo ir planinės ekonomikos išsivadavusios valstybės. Visa tai lėmė, jog net ir praėjus daugiau nei 40 metų po minėtų įvykių, visuomenių viduje vykstantys procesai išlieka svarbia tyrinėtojų nagrinėjama sritimi. Savo ruožtu spektaklio visuomenės fenomenas iš naujo turi atrasti savo vietą pasikeitusioje socialinėje aplinkoje.

Tam kad būtų galima lengviau visa tai įsivaizduoti ir identifikuoti šį teorinį konstruktą praktikoje, visų pirma labai pravartu susipažinti su pačia G. Debord spektaklio visuomenės koncepcija, išskiriant pačius pagrindinius jos bruožus. Vėliau bus pereita prie kito autoriaus M. Edelman politinio spektaklio sampratos pristatymo, padėsiančio išplėsti spektaklio visuomenės apibrėžimą naujais kintamaisiais, be kurių neįsivaizduojamas šiandieninis politinis ir visuomeninis gyvenimas. Galiausiai, iš abiejų autorių giminingų idėjų suformuotas naujasis spektaklio visuomenės teorinis modelis bus perkeltas į praktiką, pateikiant geriausiai jį charakterizuojančius realius pavyzdžius.

Kaip teigė Guy Debord: „spektaklis yra visos vakarietiškos filosofinės minties silpnybės įpėdinis, minties, suprantamos kaip veikla, kurioje vyrauja regėjimo kategorijos; lygiai taip pat ji remiasi iš šio mąstymo kilusio tikslaus techninio racionalumo nenutrūkstama plėtote. Jis nepaverčia filosofijos tikroviška, o filosofuoja tikrovę. Taip visų apčiuopiamas gyvenimas išsigimsta virsdamas spekuliatyviu pasauliu“. Taigi iš pateikto apibūdinimo galima matyti, jog autoriaus įvardyta spektaklio visuomenė pasižymi tokiais pagrindiniais bruožais kaip vakarietiškos silpnybės, kurios yra neatsiejamos nuo regėjimo kategorijų. Kitaip sakant, tokioje visuomenėje dominuoja ne tradicijos, papročiai, dvasiniai ar idėjiniai komponentai, bet materialieji – spektaklis kaip aistra turėti ir aistra atrodyti. Svarbiausiu dalyku tampa ne turintys, o vaizdas ir išraiška. Tačiau būtent toks apčiuopiamas gyvenimas, anot autorius, kaip tik virsta abstrakčiu ir nesiremiančiu ankstesniais patyrimais pasauliu. Palaipsniui jis tampa spektakliu, kuriame vaidina pati visuomenė.

Taigi, anot G. Debord, pasaulis neišvengiamai gali ir turi virsti tik spektakliu, o vienintelis būdas, netapti spektaklio visuomenės nariu, tai visiškas ir absoliutus nebuvimas niekur. Kadangi netapimas spektaklio visuomenės nariu yra apibrėžiamas per visišką ir absoliutų nebuvimą niekur, tokiu atveju paliekama tik vienintelė alternatyva – tapti jo dalimi. Kitaip tariant kiekvienas individas siekiantis, kad jo padėtis visuomenėje būtų apibrėžta ir jam būtų priskirtos konkrečios funkcijos, neišvengiamai yra įtraukiamas ir atlieka tam tikrą vaidmenį minėtame spektaklyje. Nenuostabu, kad pats autorius savo gyvenimą baigė labai kontraversiškai – savižudybe, o visa tai įamžino kamera. Literatūroje galima aptikti įvairių interpretacijų, atskleidžiančių ką galėjo simbolizuoti toks poelgis. Labiausiai tikėtina, jog savižudybės nufilmavimu autorius iliustravo vieną iš pagrindinių vartotojiškos visuomenės bruožų – regimybės simbolį arba dar kitaip vaizdo kūrimo mechanizmą, lydintį žmogų iki pačios paskutinės jo gyvenimo dienos.

Kitas autorius Murray Edelman savo knygoje „Politinio spektaklio konstravimas“ taip pat kaip ir G.Debord nevengia spektaklio metaforos naudojimo. Tiesa, pastaroji yra praplečiama moderniais elementais ir įgauna prasmę masinių informavimo priemonių įtakos, formuojant atitinkamą visuomenės nuomonę konkrečiais klausimais, kontekste. Ši įtaka smarkiai padidėjo paplitus raštingumui ir atsiradus radijui bei televizijai. Autorius teigia, kad: „žinių reportažų spektaklis nuolat konstruoja ir rekonstruoja socialines problemas, krizes, priešus ir lyderius – kuria nesibaigiantį grėsmių atsiradimo ir žmonių raminimo serialą. Jos taip pat yra esminės politikams kovojant dėl visuomenės paramos vienokiai ar kitokiai veiklai“. Taigi M.Edelman pažymi, jog politiniai herojai pasitelkdami įvairias masinio informavimo priemones siekia gauti iš visuomenės pritarimą savo organizuojamai veiklai vykdyti. Savo ruožtu toks pritarimas bus daug paprasčiau pasiektas, jei didžioji dalis visuomenės bus įsitraukta į šį politinį spektaklį ir jausis neatsiejama jo dalimi. Šioje vietoje neišvengiamai susiduriama su regėjimo kategorijomis ir populiaraus vaizdo kūrimo mechanizmu, nuo kurio nemaža dalimi priklauso herojaus galimybė įtikinti auditoriją, jog jo siūlomas klausimas yra svarbus ne tik jam ir turėtų būti įtrauktas į politinę darbotvarkę: „politika užsiimantys žmonės yra simboliai kitiems žmonėms – jie atstovauja ideologijoms, vertybėms arba moralinėms nuostatoms ir patys tampa modeliais, etalonais arba grėsmės ir blogio simboliais“.

Išnagrinėjus G. Debord ir M. Edelman spektaklio metaforos sampratas, galima pasakyti, kad jos turi tiek jas skiriančių, tiek ir vienijančių komponentų. Didžiausi skirtumai tarp jų išryškėja dėl nevienalyčio aplinkos konteksto, kuriame jos formavosi. G. Debord kūrybos ir gyvenimo laikotarpis buvo tampriai susijęs su XX a. antrojoje pusėje kilusiais įvairiais visuomeniniais judėjimais, pasižymėjusiais revoliucingomis nuotaikomis ir nukreiptais prieš vartotojišką visuomenę. Tuo tarpu M. Edelman pateikta politinio spektaklio samprata atspindi XXI a. politinio gyvenimo realijas. Ji yra kur kas modernesnė ir kompleksiškesnė, didžiausią dėmesį teikianti ne kuriems nors atskiriems komponentams, bet politiką formuojančių elitų, visuomenės narių ir žiniasklaidos tarpusavio sąveikai.  Vis dėlto, kad ir kokiais skirtingais laikotarpiais šios sampratos formavosi, jos išlieka labai giminingos, nes pagrindinį dėmesį skiria visuomenei ir ją sudarančių vienetų tarpusavio sąveikoms atskleisti. Taigi, minėtų autorių suformuotos sampratos veikiau ne prieštarauja, bet papildo viena kitą ir prisideda prie to, kad spektaklio visuomenės fenomenas turėtų potencialo išlaikyti savo aiškinamąją galią šiandieniniame visuomeniniame bei politiniame gyvenime.

Vienu išraiškingiausių spektaklio visuomenės egzistavimą charakterizuojančių įrodymų XXI a. galima laikyti JAV politiką demokratinėmis vertybėmis nepasižyminčių valstybių atžvilgiu. Šios šalies, neabejotinai laikomos pačia aktyviausia vakarietiškų vertybių skleidėja visame pasaulyje, pastarųjų metų vykdoma užsienio politika susilaukė labai kontraversiškų vertinimų. Labiausiai ji buvo kritikuojama už tai, kad sugebėjo atskleisti visą eilę vertybių, kuriomis čia, vakarų pasaulyje, buvo neginčijamai tikima, trūkumų. Praktikoje visiems akivaizdžiai buvo pademonstruota, kaip prisidengiant viršnacionalinėms institucijomis bei manipuliuojant visuomenės nuomone, galima nevaržomai projektuoti valdančiojo elito iškeltus tikslus Irake ir Afganistane. Vykdydamas savo politiką minėtų valstybių atžvilgiu Vašingtonas branduolinį ginklą ir terorizmą pasirinko kaip visai žmonijos egzistencijai grėsmę keliančias problemas, o demokratijos vertybių sklaidą kaip priemonę joms neutralizuoti.

Irakas buvo įtariamas tuo, kad savo teritorijoje gali turėti branduolinį ir cheminį ginklą. Jungtinės Tautos neturėjo tvirtos pozicijos dėl veiksmų būtinybės prieš minėtą valstybę. Tuo pasinaudojo JAV, kuri nesulaukusi pritarimo iš šios organizacijos ir neturėdama tvirtų įrodymų apie tokių ginklų egzistavimą Irako teritorijoje, vis dėlto pradėjo savavališkai vykdyti karinius veiksmus. Brazilija iš karto pasmerkė tokį JAV sprendimą, negavus Saugumo Tarybos patvirtinimo ir laikė jį ne tik neturintį legitimios galios, bet ir diskredituojantį Jungtines Tautas. Europos Sąjungos (ES) šalių narių nuomonės taip pat stipriai išsiskyrė šiuo klausimu. Dauguma senųjų ES narių nepritarė tokiems Vašingtono veiksmams, kai tuo tarpu naujosios narės į visa tai žiūrėjo kur kas atlaidžiau. Nors oficialios valstybių pozicijos nebuvo suderintos su jų viduje vyravusiomis prieštaringomis visuomenės nuomonėmis, tai nesutrukdė joms reikšti paramą Amerikai. Tokiu būdų buvo dar kartą įrodytą, kaip imituojant demokratinį fasadą galima nekreipti dėmesio į daugumos nuomonę bei formuoti valdančiajam elitui palankius politinius spendimus.

JAV karinių veiksmų Afganistane atveju, veikimą prieš tam tikras valstybes ir jų išpažįstamas „kitokias“ ideologijas, nutarta pateisinti galima terorizmo grėsme žmonijai. Tam puikiai pasitarnavo 2001 m. rugsėjo 11 d. įvykiai New Yorke, kurie prisidėjo prie to, kad valstybės galėjo savaip interpretuoti, kas yra Islamas. Tai buvo paranku Vašingtonui, kuris nekliudomai galėjo formuoti tiek valstybių koaliciją kovoje prieš terorizmą, tiek palankią visuomenės narių nuomonę. Toks populiaraus vaizdo kūrimo mechanizmas pasitelkus terorizmo objektyvą užtikrino visuomenėje didėjantį susvetimėjimą. Spektaklio visuomenėje buvo pasiskirstyta vaidmenimis į „mes“, kurie išpažįsta „teisingąsias“ vertybes ir į „jie“, kurie išpažįsta dažniausiai pirmiesiems „nepriimtinas“ vertybes. Labiausiai žmonės baugino tai, kad terorizmo grėsmė iš tiesų egzistuoja, tačiau tuo pačiu negali būti konkrečiai identifikuojama. Ji dažnai keičia savo pavidalą priklausomai nuo atitinkamo konteksto, todėl nors ir „nematoma“ esanti labai pavojinga visur ir visada.

Kaip galima matyti iš prieš tai pateiktų pavyzdžių, spektaklio visuomenės koncepcija vis dar gali būti labai naudinga prieiga aiškinant įvykius tose valstybėse, kurios yra laikomos vakarietiškos kultūros atstovėmis. Tačiau siekiant išsiaiškinti, kaip pasikeitė spektaklio visuomenės samprata šiuolaikiniame pasaulyje, labai pravartu atkreipti dėmesį ir į demokratinėmis vertybėmis nepasižyminčių valstybių visuomenes. Viena tokių yra Rusija, kurios gyvenime politinio spektaklio samprata įgavo aiškius kontūrus Vladimirui Putinui tapus valstybės prezidentu. Šios asmenybės valdymo laikotarpis pasižymėjo spaudos laisvės varžymais, žurnalistų ir oponuojančių politikų persekiojimais bei žudymais. Galima išskirti ne vieną prieštaringai nuskambėjusią istoriją, kuri buvo siejama būtent su V. Putino ir kitų aukštų valdžios pareigūnų pavardėmis. Bene daugiausiai paslapčių gaubia Aleksandro Litvinenkos mirties aplinkybės. Jis buvo rašytojas, siejamas su specialiosiomis tarnybomis, dėl persekiojimo priverstas prašyti prieglobsčio Jungtinėje Karalystėje. Gyvendamas šioje šalyje autorius parašė ir išleido kelias knygas, kuriose atvirai kritikavo V. Putino vykdomą politiką. 2006 m. A. Litvinenka netikėtai mirė apsinuodijęs poloniu. Atliktas tyrimas parodė, kad jis buvo nužudytas. Iki šiol neatmetama versija, kad tai galėjo padaryti Rusijos specialiųjų tarnybų atstovai, gavę aukščiausių valdžios pareigūnų nurodymus.

Kitas ne ką mažiau charakteringas pavyzdys yra Baltarusija, kurios valstybinė televizija yra vertinama kaip šalies prezidento A.Lukašenkos režimo antidemokratinės propagandos įrankis. Baltarusijos prezidentas savo retorikoje didelį dėmesį skiria būtent demokratijos tematikai: „mes – demokratinė valstybė, kiekvienas gali gulėti ten, kur nori”. Tokiais žodžiais kaip – mes, demokratija ar tauta siekiama užmegzti tamprų ryšį su kad kuo platesnė žiūrovų auditorija, kuri jaustųsi įsitraukusi į žinią perduodančio herojaus organizuojamą spektaklį.  Tačiau ne mažiau svarbu tai, jog toji visuomenės dalis įsivaizduotų save ne kaip pasyvią pasirodymo žiūrovę, bet kaip aktyvią sprendimų priėmėją: „esmė ne ta, ar jūs mane išrinksite, ar neišrinksite. Kur jūs dėsitės? Išrinksite!”. Šis komponentas ypatingai svarbus siekiant padaryti priimamus sprendimus legitimius, tuo pačiu herojui atsikratant bet kokio sprendimų primetimo šešėlio galimybės. Galiausiai ne paskutinėje vietoje lieka ir Lukašenkos pasisakymai apie materialinių vertybių svarbą: „aš turiu 25,02 aukso tonas. Paskutiniu metu vis klausiama, o kiek dar laiko Lukašenka bus valdžioje? Kol neturėsime aukso atsargų 100 tonų!”. Visuomenėje tai skatina vartotojiškų vertybių iškilimą, standartizaciją, bendruomeniškumo suvaržymą ir susvetimėjimą, kuris padaro ją dar pažeidžiamesnę įvairių įtakingų jėgų manipuliacijoms ir variacijoms.

Apibendrinant galima pasakyti, kad spektaklio visuomenės samprata nuolat kito, priklausomai nuo to, kokie tuo metu procesai vykdavo visuomenės gyvenime. Pradinėje šios koncepcijos formavimosi stadijoje ji buvo suvokiama pakankamai siaurai ir pagrinde rėmėsi kapitalizmo bei demokratijos kritika. Šiuo metu ši sąvoka apima kur kas platesnį spektrą kintamųjų, tarpusavyje susijusių priežastiniais ryšiais. Demokratijos trūkumai pateikiami ne tik iš vakarietiškų, bet ir iš autoritarinių valstybių perspektyvos, kuriuose demokratija yra naudojama kaip priedanga valdančiojo elito politikai įtvirtinti. Taigi, nors ir pakitęs spektaklio visuomenės apibūdinimas, ir toliau nepraranda savo išliekamosios vertės. Jis sugeba puikiai charakterizuoti įvairius reiškinius, kurie vyksta mūsų kasdieniame gyvenime ir kurių dalimi patys esame, kartais to visai nesuvokdami.